Hitchcock/Truffaut 1. Comment raconter ?

Le suspense (p. 57-58)

François Truffaut : [...] Bien des gens croient qu'il y a suspense quand il y a un effet de peur...

Alfred Hitchcock : Bien sûr que non. Revenons à la téléphoniste du film Easy Virtue [Le passé ne meurt pas, 1928] : elle écoute le jeune homme et la femme que nous ne montrons jamais et qui parlent mariage. Cette standardiste était pleine de suspense, elle en était chargée : est-ce que la femme qui est au bout du fil va accepter d'épouser l'homme qui lui téléphone ? La standardiste a été très soulagée lorsque la femme a dit oui et son propre suspense s'est terminé. Voilà donc un exemple de suspense qui n'est pas lié à la peur.

F. T. : Pourtant la standardiste a craint que la femme refuse d'épouser le jeune homme, mais enfin ce n'était pas de l'angoisse. Le suspense, c'est la dilatation d'une attente ?

A. H. : Dans la forme ordinaire du suspense, il est indispensable que le public soit parfaitement informé des éléments présents. Sinon, il n'y a pas de suspense.

F. T. : Sans doute, mais il peut y en avoir à propos d'un danger mystérieux tout de même ?

A. H. : N'oubliez pas que le mystère est pour moi rarement un suspense ; par exemple, dans un whodunit [« Qui l'a fait ? » : histoire où il s'agit de découvrir l'identité du ou des criminels, cf. les romans d'Agatha Christie] il n'y a pas de suspense mais une espèce d'interrogation intellectuelle. Le whodunit suscite une curiosité dépourvue d'émotion ; or les émotions sont un ingrédient nécessaire au suspense. Dans le cas de la standardiste d'Easy Virtue, l'émotion c'était le désir pour ce jeune homme d'être accepté par une femme. Dans la situation classique de la bombe qui explosera à une heure donnée, c'est la peur, la crainte pour quelqu'un, et cette peur dépend de l'intensité que met le public à s'identifier avec la personne en danger.

[...] Avec la vieille situation de la bombe, exposée comme il convient, vous pourriez avoir un groupe de gangsters autour de la table, un groupe d'hommes méchants, [...] même dans ce cas je ne pense pas que le public dirait : « Ah ! très bien, ils vont être tous écrabouillés », mais plutôt : « Faites attention, il y a une bombe. » [...] L'appréhension de la bombe est plus puissante que les notions de sympathie ou d'antipathie vis-à-vis des personnages. Maintenant, ne croyez pas que cela vienne uniquement de la bombe en tant qu'objet spécialement redoutable. Prenons un autre exemple, celui d'une personne curieuse qui pénètre dans la chambre de quelqu'un d'autre et qui fouille dans les tiroirs. Vous montrez le propriétaire de la chambre qui monte l'escalier. Puis vous revenez à la personne qui fouille et le public a envie de lui dire : « Faites attention, faites attention, quelqu'un monte l'escalier. » Donc, une personne qui fouille n'a pas besoin d'être un personnage sympathique, le public aura toujours de l'appréhension en sa faveur. Évidemment, si la personne qui fouille est une personne sympathique, alors vous doublez l'émotion du spectateur, par exemple avec Grace Kelly dans Rear Window [Fenêtre sur cour, 1954].

Fenêtre sur cour (Rear Window, 1954), produit par Paramount Pictures et Patron Inc., édité en vidéo par Universal.


Suspense vs surprise (p. 58-59)

Alfred Hitchcock : La différence entre le suspense et la surprise est très simple, et j'en parle très souvent. [...] Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d'un coup : boum, explosion. Le public est surpris, mais, avant qu'il ne l'ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d'intérêt. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu'il a vu l'anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu'il est une heure moins le quart — il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène. Il a envie de dire aux personnages qui sont sur l'écran : « Vous ne devriez pas raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table et elle va bientôt exploser. » Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l'explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense. La conclusion de cela est qu'il faut informer le public chaque fois qu'on le peut, sauf quand la surprise est un twist, c'est-à-dire lorsque l'inattendu de la conclusion constitue le sel de l'anecdote.

Les Oiseaux (The Birds, 1963), produit par Universal Pictures et Alfred J. Hitchcock Productions, édité en vidéo par Universal.


Understatement (p. 76-77)

Alfred Hitchcok : Ce qui me plaît chez [John] Buchan [auteur du roman Les 39 Marches, adapté au cinéma par Alfred Hitchcock en 1935], c'est quelque chose de profondément britannique, ce que nous appelons understatement.

François Truffaut : Il n'y a pas de mot en français pour dire cela.

A. H. : C'est la sous-évaluation, la sous-déclaration, la sous-estimation. [...] C'est la présentation sur un ton léger d'événements très dramatiques.

F. T. : C'est le ton de Mais qui a tué Harry [The Trouble with Harry, 1955] ?

A. H. : Exactement.

Mais qui a tué Harry ? (The Trouble with Harry, 1955), produit par Paramount et Alfred J. Hitchcock Productions, édité en vidéo par Universal.


Vraisemblance (p. 80-81)

Alfred Hitchcock : Ce que j'aime dans Les 39 Marches [The 39 Steps, 1935], c'est la soudaineté des transitions. [...] Il faut travailler beaucoup pour y arriver, mais ça en vaut la peine. Il faut employer une idée après l'autre et cela en sacrifiant tout à la rapidité.

François Truffaut : Ce genre de cinéma vise à supprimer les scènes utilitaires pour ne conserver que celles plaisantes à tourner et à voir. C'est un cinéma qui est très satisfaisant pour le public et qui irrite souvent les critiques. Pendant qu'ils regardent le film ou après l'avoir vu, ils analysent le scénario et naturellement le scénario ne résiste pas à l'analyse logique. Ils jugent souvent comme des faiblesses des choses qui constituent le principe même de cette forme de cinéma, à commencer par une désinvolture totale à l'égard de la vraisemblance.

A. H. : La vraisemblance ne m'intéresse pas. C'est ce qu'il y a de plus facile à faire. Dans The Birds [Les Oiseaux, 1963], il y a cette longue scène dans le bistrot où les gens parlent des oiseaux. Parmi ces gens, il y a une femme avec un béret sur la tête, qui est justement une spécialiste des oiseaux, une ornithologue. Elle se trouve là par pure coïncidence. Naturellement, j'aurais pu tourner trois scènes pour la faire arriver vraisemblablement, mais ces scènes n'auraient aucun intérêt.

F. T. : Et elles constitueraient pour le public une perte de temps.

A. H. : Non seulement une perte de temps, mais ce serait comme des trous dans le film, des trous ou des taches. Soyons logiques : si vous voulez tout analyser et tout construire en termes de plausibilité et de vraisemblance, aucun scénario de fiction ne résisterait à cette analyse et vous n'auriez plus qu'une chose à faire : des documentaires.

Les 39 Marches (The 39 Steps, 1935), produit par Gaumont British Picture Corporation, édité en vidéo par TF1 Vidéo.


Le MacGuffin (p. 111-113) 

François Truffaut : Le MacGuffin, c'est le prétexte, c'est ça ?

Alfred Hitchcock : [...] Dans toutes les histoires d'espionnage [qui se déroulaient aux Indes britanniques], il s'agissait invariablement du vol des plans de la forteresse. [...] MacGuffin est donc le nom que l'on donne à ce genre d'action : voler... les papiers, voler... les documents, voler... un secret. Cela n'a pas d'importance en réalité et les logiciens ont tort de chercher la vérité dans le MacGuffin. Dans mon travail, j'ai toujours pensé que les « papiers », ou les « documents », ou les « secrets » de construction de la forteresse doivent être extrêmement importants pour les personnages du film mais sans aucune importance pour moi, le narrateur. [...]

F. T. : On pourrait dire que, non seulement le MacGuffin n'a pas besoin d'être sérieux, mais encore qu'il gagne à être dérisoire, comme la petite chanson d'Une femme disparaît [The Lady Vanishes, 1938]. [...] Je crois que l'une de vos astuces est de révéler le MacGuffin, non pas tout à la fin du film, mais à la fin du deuxième tiers ou du troisième quart, ce qui vous permet d'éviter un final explicatif ?

A. H. : C'est juste, en général, mais la chose importante que j'ai apprise au cours des années, c'est que le MacGuffin n'est rien*.

Des agents nazis infiltrés en Angleterre tentent d'arracher à un vieux diplomate la clause secrète d'un traité : c'est le MacGuffin de Correspondant 17 (Foreign Correspondent, 1940), produit par Walter Wanger Productions, édité en vidéo par Studiocanal.


Plus réussi est le méchant... (p. 159)

François Truffaut : En essayant d'examiner [Le Grand Alibi (Stage Fright, 1950)] avec vos yeux à vous, l'autre jour, j'ai pensé qu'on ne s'intéresse pas beaucoup à l'histoire parce qu'aucun personnage ne s'y trouve réellement en danger.

Alfred Hitchcock : [...] Pourquoi est-ce qu'aucun personnage n'est réellement en danger ? Parce que nous racontons une histoire dans laquelle ce sont les méchants qui ont peur. C'est la grande faiblesse du film, car cela brise la grande règle : plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. Voilà la grande règle cardinale ; or, dans ce film, le méchant était raté.

Un méchant réussi : L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train, 1951), produit par Warner Bros., édité en vidéo par Warner Home Video.

* NDLR : toutefois, d'un point de vue symbolique et/ou « métadiscursif », le MacGuffin est parfois loin d'être anodin (de même que les apparitions d'Hitchcock en personne dans ses films) — cf. par exemple la statuette au ventre rempli de pellicule dans La Mort aux trousses. 

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