Upopi - Actualités

Représentation du corps des femmes au cinéma

Thu, 26 Jan 2023 11:44:00 +0100

Wonder Woman, Calamity Jane, Simone Veil, Nanisca (The woman king)…on ne compte plus les héroïnes qui envahissent avec succès le grand écran, dans tous les genres (biopic, animation, blockbuster, drame, horreur…). Les femmes sont partout ! Vraiment ? Cet article entend proposer quelques pistes de travail sur la place des femmes dans l’industrie du cinéma, en tant que personnage à l’écran, ou comme théoriciennes, cinéastes, ou spectatrices, qui apportent une réflexion sur ces corps féminins souvent fétichisés.

… elles tournent ! Corps des femmes, corps de cinéastes.

En 1976, l’association Musidora publie aux éditions Des femmes un recueil d’articles intitulé « Paroles… elles tournent ! », qui témoigne de la présence des femmes dans l’industrie du cinéma et d’une réflexion profonde sur les images de femmes produites par le cinéma. A l’époque, l’IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, créée après la guerre en 1945, qui deviendra la FEMIS) n’a ouvert sa branche réalisation aux femmes que depuis deux ans, et seulement 4% des candidats au concours de l’IDHEC sont des femmes.

Aujourd’hui, alors que la parité est réelle dans les écoles de cinéma en France, quelle que soit la section choisie (réalisation, scénario, production…), les réalisatrices ne sont qu’un peu plus de 24 %[1].

Et pourtant, les femmes filment depuis toujours (cf. article de Brigitte Rollet, Histoire du cinéma au féminin sur Upopi). Dans les années 1970, au moment de la seconde vague féministe, elles s’emparent de la vidéo portable pour documenter leur époque et proposer de nouvelles images de femmes. Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig ou Ioana Wieder (qui fonderont ensemble le Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir en 1982) interrogeront ainsi les images de femmes invisibilisées ; ouvrières (LIP : Monique et Christiane, 1976, Carole Roussopoulos), militantes, enceintes (Accouche !, 1977, Ioana Wider) homosexuelles, féministes, victimes de violences et d’injonctions sexistes et sexuelles (Sois belle et tais-toi, 1976, Delphine Seyrig), d’inceste (La Conspiration des oreilles bouchées, 1988, Carole Roussopoulos)…

Dans les années 1970, les théoriciennes féministes s’intéressent au cinéma comme lieu de construction et de valorisation du patriarcat. Laura Mulvey publie un texte manifeste fondateur, Plaisir visuel et cinéma narratif, qui dénonce le regard masculin (du réalisateur et du spectateur) transformant le corps féminin en objet, de désir et de fantasme.

Cinéastes et théoriciennes interrogent donc, chacune à leurs manières, la façon dont les femmes sont représentées par le cinéma. Cette implication des femmes est fondamentale, car plusieurs études[2] ont montré que la présence de femmes dans le processus de fabrication d’un film (production, scénario, réalisation) augmentait significativement le nombre de personnages féminins à l’écran, encore aujourd’hui moins nombreux que les personnages masculins (environ 30 % des personnages principaux sont des femmes).

Les femmes à l’écran

Quelques grands succès au box-office (Wonder Woman, La Reine des neiges, Captain Marvel ou Simone) pourraient en effet laisser penser que les personnages féminins sont aussi nombreux et aussi divers que les personnages masculins. Mais non seulement les femmes sont moins nombreuses au cinéma, mais elles sont également moins bien représentées, souvent enfermées dans un rôle de femme objet du désir, ou formatées selon des clichés plus ou moins sexistes.

Le syndrome de la schtroumpfette ?

Dans le domaine de l’animation par exemple, seuls 17% des personnages principaux des 120 films d’animation sortis aux Etats-Unis entre 2007 et 2018 sont féminins. En France, on ne compte que 10 % d’héroïnes solitaires dans les 205 séries animées produites entre 2010 et 2020.

De plus, dans le cinéma d’animation comme en prises de vues réelles, les femmes peuvent être victimes du « syndrome de la Schtroumpfette ». Conceptualisé par la poétesse et essayiste américaine Katha Politt dans un article[3] paru en 1991 dans le New York Times, le « syndrome de la Schtroumpfette désigne « un groupe de copains masculins accentué par une femme seule, définie de manière stéréotypée ». Les exemples sont légion, notamment dans les œuvres destinées à un jeune public. Citons par exemple la saga des Tortues Ninja, comics créé en 1984 et adapté à de multiples reprises, dans des séries animées et des longs-métrages en prises de vues réelles. La journaliste April O’Neil est le seul personnage féminin de l’univers et apparait hyper-sexualisé lorsqu’il est incarné par Megan Fox dans les deux films produits par Michael Bay entre 2014 et 2016[4]. La bande-annonce du premier opus insiste particulièrement sur le caractère érotique d’April, en la montrant comme l’objet du désir de tous ses alliés masculins.

Sa première interaction avec les tortues se traduit par l’expression du désir masculin dans les dialogues (« La bombe ! J’ai chaud dans ma carapace ») et dans la mise en scène en plongée, suggérant une identification du spectateur avec la tortue et plaçant April comme l’objet du regard et du désir, d’autant plus que l’expression (bouche ouverte, yeux écarquillés) et le maquillage de l’actrice accentuent son érotisation. Plus tard dans la bande-annonce (et dans le film), le statut d’objet sexuel du personnage annihile ses compétences professionnelles (elle est journaliste) et les risques qu’elle encourt. Au mépris du danger, son équipier Vernon lui suggère de continuer à filmer les tortues en se penchant par la fenêtre, simplement pour pouvoir profiter de la vue sur ses fesses. La place de la caméra à ce moment-là invite le spectateur à adopter le point de vue de Vernon, un homme hétérosexuel faisant de sa co-équipière un objet de désir.

Le film Ninja Turtles permet d’illustrer à la fois le « syndrome de la Schtroumpfette », la relégation de nombreux personnages féminins au statut de femme objet et le concept de male gaze théorisé notamment par Laura Mulvey.

April O’Neil (Megan Fox) dans Ninja Turtles de Jonathan Liebesman, 2014/Paramount Pictures/Nickelodeon Movies

Des personnages victimes des stéréotypes

À la même période que Laura Mulvey, d’autres théoriciennes féministes comme Molly Haskell ou Marjorie Rosen se sont intéressées à la façon dont le cinéma classique hollywoodien attribue à la femme des rôles prédéfinis, en la mettant en scène selon des types figés tournant autour de la classique tripartition de « la vierge, la mère et la putain », dont les représentations se déclinent en femme fatale, vieille fille, jeune fille naïve, épouse soumise et/ou agressive, gold digger, « poule » etc. Aujourd’hui encore, des collectifs (AAFA – Actrices et acteurs de France Associés) ou des stars (Meryl Streep, Maggie Gyllenhaal, Geena Davis, Patricia Arquette) dénoncent les stéréotypes sexiste et âgiste dont sont victimes les femmes de plus de 50 ans, qui disparaissent des écrans.

Pour illustrer l’importance des stéréotypes dans les représentations, il est intéressant d’analyser deux personnages appartenant à la même cinématographie (américaine), à la même période (la fin des années 1970 et le début des années 1980), et au même genre (le film de super-héros). Ainsi, Superman (version Richard Donner, 1978) et Supergirl (version Jeannot Szwarc, 1984) sont cousins, originaires de la planète Krypton, et possèdent les mêmes super-pouvoirs. Pourtant, la mise en scène de ces pouvoirs strictement identiques est régie par les stéréotypes de genre les plus traditionnels. Le jeune Superman, tout juste arrivé sur Terre, sauve le couple Kent en soulevant la voiture qui menace d’écraser John, accompagné par la musique héroïque de John Williams. Adolescent, il montrera l’étendue de ses pouvoirs en faisant preuve de force (en lançant un ballon de façon spectaculaire), et de vitesse (en courant plus vite qu’un train en marche). Le personnage est tout de suite caractérisé par la force, la puissance et l’héroïsme. Supergirl, bien que dotée de pouvoirs équivalent, n’est pas construite de la même façon par la mise en scène. À la force et à la puissance de Superman, se substituent en effet la grâce, la légèreté et l’élégance : les rayons de ses yeux sont utilisés pour faire éclore une marguerite, sa force brise un galet et sa capacité de voler est surtout vue comme une source de plaisir, comme en témoignent les nombreux gloussements, rires, et sourires qui accompagnent ses découvertes. L’incorporation des pouvoirs et leur mise en scène est donc tout à fait différente suivant que le corps du super-héros est masculin ou féminin. La façon de voler est à ce titre particulièrement éclairante. Alors que Superman vole (dans tous les films et comics) le poing en avant et le visage grave, Supergirl (dans le film de Szwarc) écarte les bras en souriant, son hexis corporelle indiquant ainsi la grâce (féminine) plutôt que la puissance (masculine).

Superman de Richard Donner, 1978/Dovemead Films, Film Export A.G. , International Film Productions

Helen Slater dans Supergirl de Jeannot Szwarc, 1984/ Artistry Limited

Christopher Reeve dans Superman de Richard Donner, 1978/Dovemead Films, Film Export A.G. , International Film Productions

Faire bouger les choses ?

Bien heureusement, les représentations évoluent et les cinéastes s’interrogent de plus en plus sur les représentations qu’ils proposent au public. Pour rester dans le domaine des super-héros, Wonder Woman (dans les films de Patty Jenkins), Captain Marvel (co-réalisé par Anna Boden et Ryan Fleck) ou Jessica Jones (la série dirigée par Melissa Rosenberg) proposent d’autres modèles de super-héroïnes, qui jouent avec les stéréotypes de genre, parfois en les dénonçant.

Mais c’est surtout du côté du spectateur que la volonté de prise de conscience et de déconstruction des stéréotypes est la plus évidente. Grâce à internet, les outils permettant de remettre en question les représentations et de souligner les discriminations sont de plus en plus accessibles.

Le « test de Bechdel » est un bon exemple d’outil ludique permettant d’ouvrir le débat sur l’absence des personnages féminins et leur manque de diversité. L’autrice Alison Bechdel a publié la bande dessinée Dykes to watch out for de 1985 à 2003. Dans un des épisodes intitulé « The Rule2[5] », deux femmes discutent et l’une explique à l’autre qu’elle ne va au cinéma que si le film répond positivement aux trois questions suivantes :

-que le film contienne au moins deux personnages féminins (qu’elles soient nommées sera ajouté plus tard),

-qui parlent ensemble

-d’autre chose que d’un homme ou de relation amoureuse.

Ce « test » circule dans les médias depuis les années 2010, et se décline sous la forme d’un site internet[6] où les internautes soumettent les films de leur choix aux critères énoncés par les personnages de la BD.De nombreux « tests » ont depuis été inventés pour dénoncer les discriminations sexistes (Bechdel, Mako Mori[7], ou Furiosa[8]) ou racistes (test Shukla[9], ou Du Vernay[10]).

D’autres initiatives reposent sur le choc visuel, en appliquant les stigmates du sexisme sur l’autre sexe. Le « Hawkeye Initiative[11] » propose par exemple de faire porter au super-héros masculin Hawkeye les tenues et les postures que subissent les super-héroïnes. Ainsi l’hypersexualisation des personnages par les costumes et les attitudes est dénoncée avec humour. Le site Reel Girl compile les travaux d’artistes qui retravaillent les images des Avengers en faisant poser les personnages masculins comme les super-héroïnes. En inversant les poses attribuées à un genre, l’accentuation des muscles, de la puissance ou des zones considérées comme érotiques et la sexualisation suivant les genres devient évidente (et risible)[12].

Illustration par Kevin Bolk, What if male Avengers posed like the female one ? https://www.deviantart.com/kevinbolk/art/Avengers-Booty-Ass-emble-270937785

Ce type de propositions émanant du public des films, à laquelle s’ajoutent à la fois les travaux des universitaires depuis les pionnières féministes des années 1970 et les analyses de données sur des corpus massifs permises par les nouvelles technologies et l’usage des algorithmes[13] sont autant d’outils propices à la réflexion portant autant sur la fabrication des images de femmes que sur leur réception par le spectateur d’aujourd’hui.

Texte : Mélanie Boissonneau. Ciclic, 2023.

[1] chiffres de 2020, voir la dernière étude CNC-Audiens parue en 2022 : https://www.cnc.fr/documents/36995/151799/Les+synthèses+du+CNC+n°20+-+L’emploi+des+femmes+dans+la+production+de+films+de+fiction+en+2020.pdf/d7fa2fe6-7596-44b3-1f54-deb15c8fb199?t=1646734837942) .

[2] Voir les travaux du Center of the study of women in television and film, et notamment : It’s a Man’s (Celluloid) World : Portrayals of Female Characters in the Top 100 Films of 2016 by Dr. Martha M. Lauzen, Center for the Study of Women in Television and Film, San Diego State University, San Diego. https://womenintvfilm.sdsu.edu/wp-content/uploads/2017/02/2016-Its-a-Mans-Celluloid-World-Report.pdf

[3] https://www.nytimes.com/1991/04/07/magazine/hers-the-smurfette-principle.html

[4] Voir la bande-annonce : https://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=19547350&cfilm=170209.html

[5] https://dykestowatchoutfor.com/wp-content/uploads/2014/05/The-Rule-cleaned-up.jpg

[6] https://bechdeltest.com. Le 11 décembre 2022, 9802 films y sont « testés ».

[7] Le test Mako Mori doit son nom au personnage féminin de Pacific Rim : il faut que le film comporte au moins un personnage féminin, qu’il ait son propre arc narratif et que cet arc ne serve pas de soutien à l’histoire du personnage masculin.

[8] Le test Furiosa (comme l’héroïne de Mad Max Fury Road) concerne la réception du film : "les gens se mettent-ils en colère, sur internet, parce qu'ils trouvent le film féministe?"

[9] Test Shukla, ou The Apu Test : il faut que le film comporte deux membres de minorités ethniques, qui parlent ensemble plus de 5 minutes, d'autres choses que des questions raciales.

[10] Test nommé ainsi par la critique Manohla Dargis, en hommage à la réalisatrice Ava DuVernay, très impliquée dans le combat pour la diversité à Hollywood. Le principe est de détecter des films qui proposent une histoire qui ne soit pas uniquement centrée sur des personnages blancs.

[11] https://thehawkeyeinitiative.tumblr.com

[12] https://www.deviantart.com/kevinbolk/art/Avengers-Booty-Ass-emble-270937785

[13] Voir par exemple cette étude publiée en 2021 et portant sur 4000 films populaires sortis entre 1985 et 2019. Mazières, A., Menezes, T. & Roth, C. Computational appraisal of gender representativeness in popular movies. Humanit Soc Sci Commun 8, 137 (2021). https://doi.org/10.1057/s41599-021-00815-9

Les corps évanouis au cinéma

Tue, 24 Jan 2023 15:26:07 +0100

Glissement fantastique, transport onirique, extase mystique, état de rupture, de crise, de mutation, l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber, lâcher, elle nous fait assister aussi à un phénomène à la fois visible et invisible, une étrange éclipse de l'être. Que raconte, que provoque un tel événement ? Comment éclaire-t-il une mise en scène ? Retour en quelques films sur ce motif sans cesse réinventé par de grands cinéastes.

« Et je tombais comme tombe un corps mort », Chant V, L'enfer de Dante

Le cinéma s'appuie fermement depuis ses débuts sur le mouvement des corps pour révéler et tenir sa forme à la manière d'une colonne vertébrale. En témoignent les chronophotographies d'Etienne Jules-Marey qui livrent une parfaite radiographie du squelette cinématographique. Cette force motrice incarnée permet ainsi de porter littéralement une histoire à l'écran. Que se passe-t-il quand ce support premier – le corps – lâche, pris dans le vertige d'un évanouissement ? Que nous révèle cette défaillance au-delà de la chorégraphie romanesque et romantique à laquelle elle est bien souvent associée ?

Manifestation d'un malaise, d'une émotion intense, d'un état de sidération, les évanouissements révèlent une situation insoutenable et marquent une rupture à l'intérieur d'un récit. Une onde de choc traverse un corps, aspire son énergie, et c'est souvent le film dans son ensemble qui bascule dans un état second, dans un autre registre de représentation comme si une porte, une voie nouvelle – vers l'inconscient, le désir, le rêve, la mort – s'ouvrait. En état de veille, de somnolence, de béance, le corps évanoui est un mystère et un seuil possiblement ouvert sur d'autres mondes, visions et voyages.

Impasse sociale

Bien des films relevant du cinéma social font du corps le point de toutes les tensions à partir duquel se joue la survie des personnages, comme s'ils étaient engagés dans un sport de combat : voir Rosetta des frères Dardenne (1999) ou les très explicites La Solitude du coureur de fond de Tony Richardson (1962) et On achève bien les chevaux de Sydney Pollack (1969). Film emblématique du néoréalisme italien, Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948) donne à cet enjeu corporel une tournure particulière. Ce drame social retrace la lutte d'un homme pour garder désespérément l'emploi de colleur d'affiches qu'on vient de lui donner et qui lui permet de sortir enfin du chômage. Le vol de sa bicyclette, indispensable pour son travail, l'entraîne dans une course folle pour attraper le coupable. Antonio finit par le retrouver dans une ruelle étroite du quartier pauvre où le voyou habite. Ce dernier nie vigoureusement l'acte dont il est accusé et chute subitement, en proie à une crise d'épilepsie.

Lamberto Maggiorani et Enzo Staiola dans Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, 1948 © Artédis

Comparable à un film d'évasion, chaque drame social interroge la manière dont on peut sortir (ou pas) d'un système aussi fermé qu'une prison. Faut-il pour cela enfreindre la loi, tourner le dos à la morale ? La misère condamne les pauvres à se voler entre eux analysait le cinéaste et poète Pier Paolo Pasolini et c'est à cette épreuve qu'est confronté le colleur d'affiches du film de De Sica. L'évanouissement du voleur rend parfaitement compte de cette aberration : son évanouissement (peut-être feint) cristallise plus que jamais l'impossibilité à résoudre, à dépasser cette situation. Le corps contorsionné devient l'expression puissante d'une tragique impasse sociale. D'ailleurs, la ruelle étroite où la crise a lieu ne semble mener nulle part (la preuve, Antonio reviendra par où il est arrivé) bouchée qu'elle est par l'attroupement qui se forme alors. Les mafieux à lunettes noires qui font corps autour de l'accusé pour défendre un des leurs évoquent des cannibales et un retour à des temps primitifs. Antonio n'a plus qu'à faire demi-tour, devant accepter ce que le corps convulsé du voleur lui renvoie en plein figure – il n'y a pas d'issue – et suivre néanmoins la ligne de conduite induite par son fils qui ne le quitte pas des yeux : ne pas défaillir.

Chorégraphie mutante

Bien que vécus par des jeunes filles, les évanouissements de The Fits d'Anna Rose Holmer (2015) se démarquent avec finesse du cliché féminin de vulnérabilité et d'hypersensibilité auquel ils sont fréquemment associés. S'ils traduisent ici un état de crise, celui-ci ne désigne aucunement une impasse, il révèle au contraire un mouvement de transition. C'est par les yeux fascinés de la jeune Toni que sont introduits les malaises qui gagnent les danseuses de drill dans le gymnase qu'elle fréquente. Cette danse, dérivée du hip-hop, permet elle aussi de sortir de certains clichés chorégraphiques associés aux filles pour tendre vers une gestuelle très combattive, sur un rythme presque tribal. De quoi en imposer face aux garçons boxeurs qui occupent la salle du gymnase voisine fréquentée par Toni avant de s'intéresser à cette danse. Bien que marquant des temps de ruptures, les malaises qui gagnent les adolescentes, à la manière d'un virus qui contaminerait progressivement tout le groupe, s'inscrivent dans une certaine continuité avec leur chorégraphie, comme s'ils en émanaient directement et s'inscrivaient dans un certain processus formel de transformation accompagné par un saxophone dissonant.

Royalty Hightower dans The Fits d’Anna Rose Holmer, 2015 © ARP Sélection

Tout en suivant une logique sérielle de propagation, ces crises prennent des formes différentes comme si chaque danseuse gagnée par ce mal s'exprimait dans un langage corporel qui lui est propre : certaines suivent un mouvement de repli, convulsif et douloureux, alors que d'autres sont tournées vers le ciel de manière possiblement feinte (la crise filmée par les téléphones), mystique ou carrément littérale comme en témoigne l'état de lévitation de Toni à la fin du film. Métaphore de l'adolescence, ces syncopes font se rejoindre sur un même terrain hybride et original la danse et le fantastique, la gravité et la légèreté. « Must we choose to be slave by gravity ? » nous dit la chanson finale. Ce refrain confirme le retournement opéré par le film qui appréhende la fatalité des transformations de l'adolescence comme un mouvement d'éclosion, d'affirmation de soi, jusqu'à atteindre un certain état de grâce.

Vertige de la toile

Reliés à un imaginaire pictural, les évanouissements de La Marquise d'O... d'Éric Rohmer (1976) et du Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996) ont aussi en commun d'engendrer un phénomène presque fantastique, voire mystique qui offre matière à sonder l'inconscient des personnages et du spectateur. Dans l'adaptation d'Heinrich von Kleist, la marquise qui donne son titre énigmatique au film, tombe enceinte sans qu'elle ait de raison de l'être, en tout cas c'est ce qu'elle soutient à sa famille. Comment expliquer son état ? Deux plans suspendus (en écho aux points de suspension du titre) servent de point de départ pour fantasmer l'inexplicable : l'un sur le corps évanouie de la jeune femme après que la ville et sa demeure aient subi une attaque des troupes russes et l'autre sur l'officier russe (venu à sa rescousse juste avant) découvrant avec émotion le tableau sensuel qu'offre cette pose lascive. De quoi faire naître dans l'esprit une troisième image, celle du célèbre tableau du peintre Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781): l'héroïne de Rohmer reproduit la pose de l'évanouie du tableau (qui date comme la nouvelle de Kleist de la fin du 18ème siècle) devant un rideau rouge très théâtral, mais contrairement à cette composition picturale aucun monstre ne se penche sur elle. Juste une ombre – celle d'un doute – traverse notre imaginaire conditionné par cette scénographie. L'évanouissement devient dès lors le reflet de tous les possibles : a-t-elle été abusée ? Serait-ce une nouvelle version de l'Immaculée Conception ? Ment-elle ? À l'unisson de son état « pictural » initial, la raison elle-même semble s'évanouir pour laisser place aux conjectures les plus folles et troublantes.

Edith Clever dans La marquise d’O… d’Éric Rohmer, 1976 © Gaumont et Le cauchemar de Johann Heinrich Füssli, 1781

Peinture et évanouissement se rejoignent et se relaient violemment dans le thriller de Dario Argento. Comme son titre l'indique, le film réinterprète le célèbre syndrome de Stendhal, nom donné à l'état de trouble psychique vécu et décrit par l'écrivain lors d'un voyage à Florence face à la beauté des sites et fresques qu'il découvre. Il désigne plus généralement le choc éprouvé face à la rencontre avec un grand nombre de chefs d'oeuvre en même temps, ou par une œuvre en particulier. C'est au musée des Offices, à Florence, que la policière Anna Manni éprouve ce malaise face à une multitude de toiles (dont la Méduse du Caravage) au milieu desquelles l'observe, sans qu'elle le voie, le violeur qu'elle recherche. Les tableaux qui l'entourent s'animent, et La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien (vers 1595-1600) finit même par l'absorber toute entière, l'entraînant dans les profondeurs de la mer représentée, où elle fait face à un étrange poisson. Dans sa chute, Anna heurte une table et se coupe la lèvre. Placé sous le signe d'Éros et Thanatos, le vertige pictural de l'enquêtrice prend une tournure ambigüe : le trouble des sens provoqué par les tableaux semble ouvrir une voie sexuelle et fantas(ma)tique qui fait perdre pied à l'héroïne et préfigure son agression à venir. Le ravissement au sens quasiment religieux du terme dévie vers un ravissement d'une autre nature, comme si les toiles avaient été tendues par le tueur tel un piège dans lequel elle tombe, évanouie, éblouie (au sens propre comme au sens figuré). Le tableau de Brueghel l'Ancien redouble ce trouble du regard, sa mise en scène invite à la contemplation extatique du paysage, malgré la chute d'un Icare en partie avalé par les eaux.

Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films et Détail du tableau La chute d’Icare de Brueghel l’Ancien, dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films

Terrassés et trépassés

Combien compte-t-on d'évanouissements dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot (1955) ? Un ? Deux ? La nature du premier effondrement de Christina, la directrice d'école trompée et sadisée par son mari, est incontestable. Alors qu'elle croit son époux mort, noyé avec sa complicité par la maîtresse de ce dernier, la femme au cœur fragile s'inquiète de ne pas voir le corps du défunt remonter à la surface de la piscine où il a été jeté. Rongée par l'angoisse, elle finit par faire vider le bassin et s'évanouit quand elle découvre que le corps n'y est plus. Clouzot clôt la scène par un plan large montrant le corps gisant de l'évanouie au bord du bassin vide. Il s'agit là d'une parfaite préparation au plan machiavélique conçu par les deux amants et visant à tuer Christina en jouant avec ses nerfs. La piscine annonce la baignoire d'où ressuscitera l'assassiné pour faire mourir de peur son épouse faussement criminelle rongée par la culpabilité. Elle se présente aussi comme une vaste tombe, prête à accueillir le corps frêle de Christina que l'on souhaite faire mourir de peur. Le deuxième effondrement de Christina, face au revenant, suit une logique de retournement implacable : au lever du noyé répond dans un mouvement inverse, la chute de celle qui assiste médusée à cette vision d'horreur. Un doute subsiste tout de même face à cette fin. L'arrivée immédiate du commissaire après ce meurtre laisse en effet penser que, soit il attendait cruellement derrière une cloison que le crime ait bien lieu (plutôt que de l'en empêcher) pour pouvoir punir les criminels, soit il a préparé le coup avec Christina, passée sans qu'on le sache de manipulée à manipulatrice. Le film ne tranche pas sur la nature feinte ou définitive de cet évanouissement final, il préfère entretenir le doute du fantastique, posé par un écolier qui dit avoir vu la directrice, après avoir affirmé peu de temps auparavant avoir vu le directeur alors que celui-ci avait disparu.

Véra Clouzot dans Les Diaboliques d’Henri-George Clouzot, 1955 © René Château Vidéo et Greta Schröder dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution

Expression d'un état insoutenable pour les yeux et pour le cœur, l'évanouissement des Diaboliques n'est pas sans rappeler les réactions enregistrées face à l'horreur dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhem Murnau (1922). D'ailleurs, Clouzot semble par moment citer directement le film muet. Ainsi, le plan montrant l'ombre de la main du directeur se diriger lentement en direction d'une poignée de porte fait écho au moment où l'ombre du vampire glisse le long du mur en direction de la chambre d'Ellen puis où l'ombre de sa main empoigne le cœur de la jeune femme. Mais la jeune femme n'est pas la seule à s'évanouir : son fiancé Hutter s'effondre, terrassé par la peur, lorsqu'il voit le comte Nosferatu sortir d'un cercueil. La manière dont le corps rigide se dresse lentement, chargée d'une dimension très sexuelle, semble avoir là aussi influencé Clouzot dans la mise en scène de la résurrection de son abominable directeur. Expression de la rencontre d'Éros et de Thanathos, comme chez Rohmer et Argento, l'évanouissement est aussi l'occasion pour Murnau d'un voyage sidérant de poésie et d'inventivité dans l'imaginaire romantique. En effet, l'effondrement de Hutter est suivi d'un plan inattendu d'un paysage de montagne où figure une croix. Quand réapparaît notre « terrassé », il est toujours à terre, mais dans une autre pièce du château, comme si la perte de connaissance avait eu l'effet d'une téléportation. Le choc physique et psychique n'en est que plus saisissant, il fait de cet évanouissement un moment de transport vertigineux et prend une dimension étrangement romantique et cosmique.

Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution et Gustav von Wangenheim dans Nosferatu le vampire de F. W. Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution

Spectres de l'amour

Bien qu'éloigné des climats de terreur des films abordés précédemment, Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola (1986) relie discrètement l'évanouissement à la figure du vampire. Lors d'une fête anniversaire de son bal de promotion du lycée, l'héroïne quarantenaire, ivre, perd connaissance après avoir été réélue reine de la soirée. Elle se réveille dans son passé, l'année de ses seize ans, allongée sur le lit de l'infirmerie de son lycée après avoir fait un malaise lors d'un don de sang. Surgit alors face à elle son futur ex-mari singeant Dracula (le film refera allusion plus tard à la créature fantastique). L'évanouie est littéralement vampirisée par son passé et par un amour qui continue de la hanter et fait d'elle une singulière morte-vivante. L'évanouissement révèle une addiction amoureuse puissante, faisant du corps un étrange vecteur mémoriel ainsi que le lieu d'un ultime et romantique électrochoc amoureux. Propice à un état de veille et de rêve, la perte de connaissance de Peggy n'est pas seulement une figure de passage mais l'élément déclencheur d'un voyage vers un monde fantôme. La traversée de ce couloir temporel est aussi une expérience auditive : elle s'appuie sur des fondus sonores et des échos créant des effets d'éloignements et de rapprochement. Ce principe sera repris lors de l'évanouissement de Camille redouble de Noémie Lvovsky (2012) qui réinterprète à la mode eighties le scénario de Peggy Sue, en passant par des mises en abyme théâtrales. Sans s'inscrire franchement sur cette voie fantastique, La Femme d'à côté de François Truffaut (1981) donne à l'évanouissement de son personnage féminin une dimension spectrale. Le son joue alors un autre rôle dans cette scénographie, celui d'un déclencheur sensoriel et mémoriel : tout autant que le baiser échangé, l'énonciation de son prénom par son ancien amant fait défaillir Mathilde. De quoi renforcer dans une parfaite chorégraphie l'aimantation du couple, l'homme se penchant sur son ancien amour pour la ramener à elle. Ce premier passage à l'horizontale annonce autant les ébats à venir que le drame final, en position couchée lui aussi, et préfigure la réunion finale des amants dans la mort.

Kathleen Turner et Nicolas Cage dans Peggy Sue s’est mariée de Francis Ford Coppola, 1986 ©TriStar et Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La Femme d’à côté de François Truffaut, 1981 © MK2/Diaphana distribution

Over the rainbow : entre rêve et cauchemar américain

Portes ouvertes sur les rêves et l'inconscient, les évanouissements initient des vagabondages et des sorties de routes non identifiés et surprenants. Que nous racontent les visions du jeune narcoleptique de My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991) ? Telle une destination rêvée, ces flashs naissent sur une route symbolique, perdue dans le désert, au milieu de laquelle le garçon s'endort. Ils se composent d'images furtives : des souvenirs d'enfance peut-être fantasmés, en Super 8, une rivière argentée regorgeant de poissons sautillants et une maison évoquant celle, soulevée par une tornade, du Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939). Souvenons-nous que l'évanouissement de la petite Dorothy, provoqué par la tempête, lui fait quitter le Kansas pour la conduire tout droit au pays d'Oz vers une route de briques jaunes. Les visions du narcoleptique dessinent les contours d'un mirage américain, over the rainbow, au bout d'une autre route qui raconte son errance et sa perdition. Le foyer perdu et retrouvé par le jeune vagabond et gigolo lors de ses évanouissements surgit comme une image subliminale, une promesse hallucinée. Accompagnées par le yodel aérien du Cattle call chanté par Eddy Arnold, ces images, tel un tombeau poétique, tiennent lieu d'ultime berceuse avant le grand sommeil.

Le Magicien d’Oz de Victor Fleming, 1939 ©Warner et River Phoenix dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant, 1991 © MK2 distribution

Dans Mulholland Drive de David Lynch (2001), la figure de l'évanouissement ouvre d'une autre manière encore le passage du rêve au cauchemar américain. Elle sert plus précisément de point de bascule entre une scène (ou vitrine) hollywoodienne clinquante et artificielle et ses arrière-cours putrescentes. Le retournement vers une autre version de l'histoire et une autre distribution des rôles est introduit par le spectacle au Club Silencio vers lequel Rita et Betty sont littéralement aimantées. Alors qu'elles assistent, transies d'émotion, à l'interprétation de la chanson Llorando, version espagnole de Crying de Roy Orbison, la chanteuse s'évanouit. La voix continue néanmoins de retentir, spectrale, mettant à nu l'artifice du playback. Cette désynchronisation de l'image et du son à l'intérieur d'une scénographie très marquée signe la déconstruction totale d'un artifice pourtant bien rôdé, révélé lors du casting en playback d'une certaine Camilla Rhodes. Un casting doublement truqué puisque le choix de l'actrice est imposé. Plusieurs moments d'absence font écho tout au long du film à cet évanouissement : l'accident de Rita, ses endormissements suivis de véritables cauchemars éveillés, puis la disparition subite de Betty dans le hors-champ au retour des deux femmes du Silencio, comme si elle avait été littéralement aspirée dans un trou noir. Peut-être celui d'une mystérieuse boîte bleue ou celui de la nuit qui recouvre Mulholland drive et ses environs. Passage secret et gouffre vertigineux, l'évanouissement révèle, tel un rideau de scène tombé, l'envers d'un décor truqué, fantasmé. Il raconte aussi la force d'attraction et de vampirisation d'un monde d'artifices qui aspire littéralement les corps.

Laura Harring et Naomi Watts dans Mulholland Drive de David Lynch, 2001 ©Studiocanal

Croyance et retournements

Dans Ordet de Carl Th. Dreyer (1955), Johannes, l'un des fils du fermier Borgen, tombe foudroyé par une syncope face au corps mort de sa belle-soeur. Ce n'est pas tant le drame de cette disparition qui provoque son évanouissement que le constat que les membres de sa famille, hormis sa nièce, n'ont pas su prier pour garder Inger en vie. Depuis que le jeune homme est revenu du séminaire totalement transformé, tout le monde le croit fou et personne n'écoute sa parole, expression d'une foi jugée insensée, déraisonnable par un entourage qui ne semble plus capable de croire. Avant de mourir, Inger enceinte et en proie à des douleurs insoutenables lors de son accouchement s'était elle aussi évanouie hors champ. La chute de Johannes montrée plein cadre instaure un dialogue singulier avec le corps de la morte : sa réaction face à la gisante redouble et redéploie dans l'espace et le temps l'évènement de sa disparition. Dans la continuité de son évanouissement, sa fugue agit comme un écho à la fois et lyrique à cette mort. En témoignent les quelques mots bibliques empruntés à Saint-Jean, que l'illuminé revenu de sa défaillance laisse sur le rebord d'une fenêtre : « Là où je vais, vous ne pouvez pas aller ».

Ordet de Carl Th. Dreyer, 1955 ©Potemkine

Cette correspondance secrète entre la morte et le fou reprend à la fin, quand Johannes revient parmi les siens tel qu'il était avant sa crise mystique. Son retour provoque miraculeusement celui de la gisante, à partir d'un jeu de de réflexivité et de rebond aussi simple que sidérant. Bien plus que Johannes, l'élément pivot, déterminant, de ce retournement est la fille d'Inge, qui croit à la résurrection de sa mère (à moins qu'il ne s'agisse d'un refus de croire à sa disparition) et insiste auprès de son oncle pour tenter l'impossible. C'est donc par la foi inébranlable de la fillette que la mort, retournée comme un gant, se transforme rétrospectivement en évanouissement, comme dans un jeu d'enfant. Ce motif révèle ainsi avec force la nature même du dispositif cinématographique, fondé sur la croyance et les apparences. Le miracle de Dreyer est aussi un moment de vérité cinématographique.

Ligne de partage et de passage entre la réalité et l'illusion, le conscient et l'inconscient, les divers évanouissements répertoriés ici, parmi tant d'autres, ne sont pas uniquement l'expression sensorielle et chorégraphique d'émotions extrêmes. Propices à une certaine théâtralité, ils nous retournent l'oeil en même temps que l'esprit en sublimant, redoublant, déconstruisant ce monde d'apparences qu'est le cinéma pour le rendre plus troublant et insaisissable encore, même dans ses expressions les plus simples. À travers ce vertige corporel, c'est donc celui-là même de la représentation qui est orchestré. Ainsi, le corps évanoui – sorte d'incarnation d'un fondu, possiblement enchaîné - se présente autant comme un point de butée qu'un facteur de rebond, un lieu d'interrogation et de réinvention des récits : forme inerte, enveloppe charnelle creuse comme un ballon dégonflé, ce corps inconscient se vide de sa substance, de son énergie, pour mieux chercher et retrouver, dans des zones enfouies, inédites, le souffle de la vie, le sens de la fiction.

Texte : Amélie Dubois. Ciclic, 2023.

Cameron Diaz, une femme fatale de comédie

Wed, 28 Sep 2022 17:30:08 +0200

Retour en quelques films sur la carrière et la singularité de la plus sympathique des comédiennes comiques, qui a renouvelé le personnage de la dumb blonde et anticipé les figures comiques au féminin des années 2000.

La place des femmes dans l’univers de la performance comique ne va pas de soi. Kristen Anderson Wagner(1) fait remonter au XIXe siècle l’idée préconçue selon laquelle la féminité serait particulièrement incompatible avec l’humour, entendu comme recherche intentionnelle de la production d’un effet comique. Cette répartition genrée a été souvent rattachée à des stéréotypes sociaux opposant à la passivité féminine l’activité masculine, « la femme réceptive et l’homme producteur »(2). Traditionnellement, affirme ainsi Wagner, les femmes ont été considérées comme « trop émotives, trop passives et trop moralement pures pour accomplir des performances comiques, qui peuvent s’avérer rebelles, tapageuses et conflictuelles». Pourtant, le cinéma en général, et Hollywood en particulier, a fourni une lignée particulièrement intéressante de comédiennes comiques, des Divas de l’ère du Pré-Code, dans les années 1930 - Mae West, notamment - aux héroïnes bavardes et énergiques de la screwball comedy, de Claudette Colbert à Katharine Hepburn. Il n’est pas rare que la performance comique au féminin se heurte toutefois à cet obstacle majeur : la supposée incompatibilité entre potentiel comique et aura glamour de la star - ce fameux sex appeal. Et c’est bien dans cette contradiction que va s’inscrire le style comique de Cameron Diaz, figure essentielle au sein du renouveau de la comédie hollywoodienne courant des années 1990 (avec les films des frères Farrelly) à l’essor de comédies inspirées de l’écurie Judd Apatow.

Dès les débuts de sa carrière, Diaz a rejoint la lignée des Blondes faussement ingénues. Depuis les années 1930, et tout au long du Hollywood classique, les écrans hollywoodiens s’étaient remplis de vamps peroxydées qui, de Jean Harlow, la Platine des années 1930, à Jayne Mansfield, « blonde explosive » des fifties, en passant bien sûr par la fausse candeur de Marilyn Monroe, sont parvenues à combiner sex appeal et personnalité comique. C’est bien l’utilisation d’un corps séduisant dans une dynamique comique qui est alors en jeu, dans tous ces exemples. Comme on va le voir, Cameron Diaz ne se contente pas d’une persona facile de blonde stupide. Son jeu exploite pleinement un physique à la fois superlatif et malléable pour construire un style de jeu singulier, croisant glamour, énergie athlétique et maladresse. Tout au long de sa carrière, elle saura jouer des contradictions de son apparence, qui culminent dans un trait reconnaissable entre tous : le sourire. Ce dernier peut la faire passer de la grâce au grotesque presque clownesque. Lorsque la grimace devient rictus, la jolie fille se transforme en une créature inquiétante, voire dangereuse, basculant de la gentillesse à la démence, comme dans Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). Une dualité – charme et quasi-monstruosité – que l’on retrouvera dans le personnage de dessin animé dont elle sera la « voix » anglophone de longues années : Fiona, l’ogresse de Shrek.

Retour en 5 films et autant d'entrées d'analyse sur le parcours d'une grande actrice comique aux multiples facettes.

**- The Mask : quand la femme fatale n’est pas une garce.**

Les débuts de Cameron Diaz au cinéma sont bien connus - alors mannequin, la jeune fille aurait appris qu’une de ses collègues passait un casting pour The Mask (Chuck Russel, 1994) et demandé à son agent si elle pouvait y aller aussi, « pour rigoler ». L’anecdote est révélatrice : cette désinvolture sympathique va constituer l’un des traits les plus repérables de la persona comique de l’actrice, associée à un physique extraordinaire dont elle parvient à se distancier. Dans The Mask, il s’agissait de jouer la potiche, un faire-valoir, aux côtés d’un Jim Carrey en roues libres, la performance histrionique et l’extraordinaire expressivité de caoutchouc du comédien étant, encore, amplifiées par les effets spéciaux. Le physique parfait de l’actrice est largement exploité dès sa première apparition, un cas d’école de « male gaze », avec une entrée au ralenti, un cadrage qui remonte lentement le long de ses jambes interminables, et de sa robe rouge très décolletée dans laquelle elle opère sa première entourloupe. Il ne s’agit pas seulement de jouer une femme fatale, mais plutôt, dans un univers qui multiplie les références à l’univers du cartoon, d’incarner une vamp de dessin animé, un fantasme à la fois irréel et enfantin, entre Betty Boop et Jessica Rabbit. En outre, la jeune femme manifeste d’emblée une certaine désinvolture envers ce physique spectaculaire. Autant cette capacité à glisser du statut de déesse à celui de bonne copine, chaleureuse, marrante, et pas intimidante pour un sou, Cameron Diaz manifeste aussi une aptitude remarquable à déjouer le stéréotype de fille lisse et ennuyeuse qu’on pourrait lui associer.

**- Le Mariage de mon meilleur ami : les failles de la fille parfaite.**

La position de l’actrice dans Le Mariage de mon meilleur ami (Paul J. Hogan, 1997), est aussi inconfortable que celle de son personnage. Diaz y incarne en effet, face à la vraie héroïne jouée par Julia Roberts, la fille un peu nunuche, une autre forme d’idéal fade vêtue de rose et en brushing. Mais là encore, son jeu et sa personnalité parviennent à transformer, à force de candeur et d’excès, ce personnage de gourde ennuyeuse en figure attachante - on retiendra la scène où elle chante, faux et très fort, dans un karaoké, assumant sans une once d’embarras une voix épouvantable. Il s’agit de démonter la perfection supposée qu’on projette sur elle, d’assumer une faille en la poussant jusqu’à la caricature – le tout sans perdre ni sa sympathie, ni son charme. Et c’est bien avec cette image, susceptible de résister à tous les assauts, que va jouer l’une des comédies au-dessous de la ceinture les plus célèbres des années 1990 : Mary à tout prix.

**- Mary à tout prix, Peter et Bobby Farrelly (1998) : Le nerd et la colombe.**

C’est dans ce film que le grand écart entre « l’aura physique » et la tonalité comique reposant sur des mésaventures corporelles diverses atteint son paroxysme. Le film constitue un exemple parfait de « comédie gross out »(3), qu’on peut traduire par « au-dessous de la ceinture ». Dirigée par les deux frères potaches, Diaz incarne, voire surjoue avec naturel, un stéréotype : un personnage d’oie blanche irrésistible, vêtue de tons pastels et de pantalons corsaires, coiffée au carré, inconsciente de son charme. Une des clés de l’humour du film réside dans le contraste entre les pulsions libidineuses des hommes qui l’entourent – et, occasionnellement, la souillent, notamment dans la scène mémorable qui montre son impeccable coiffure partiellement couverte de la semence du personnage joué par Ben Stiller – et la pureté éthérée du personnage féminin. Et la bonne grâce avec laquelle elle met en péril cette image de féminité attrayante en se prêtant aux déferlements du gross out, qui lui vaudra d’ailleurs son statut de star. C’est bien ce statut : celui de Diva californienne irrésistible, qui va être exploité dans The Holiday.

**- The Holiday : le corps en action.**

Même lorsqu’elle joue la perfection, dans The Holiday (Nancy Meyers, 2006), Diaz apporte à ses rôles une autodérision excentrique marquante. On retiendra la vision burlesque offerte par sa grande silhouette en lunettes noires vacillant sur talons hauts dans la neige de la banlieue londonienne, ou la frénésie avec laquelle elle trépigne et envoie son fiancé au tapis d’un coup de poing habilement décroché. Un bel exemple des capacités athlétiques de l’actrice, qui apparaissaient déjà ça et là, d’une scène de danse endiablée dans The Mask aux cascades éblouissantes de Charlie’s Angels, et pourront, occasionnellement, se déployer jusqu’au burlesque - comme dans ce passage hilarant d’un film en demi-teinte, In Her Shoes (Curtis Hanson, 2005), qui la montre employée dans un salon de toilettage canin, versant la quasi intégralité d’un savon liquide sur un chien qui manque de se noyer dans les flots de mousse qui l’entourent. La vision de la jeune femme portant à bout de bras l’animal frétillant et couvert de mousse, est réjouissante. Il restait, bien sûr, à donner l’occasion à Diaz de se débarrasser aussi de ce personnage de « brave fille » qui lui colle à la peau. Un défi qu’elle relèvera dans l’une de ses dernières - et mémorables - apparitions : Bad Teacher.

**- Bad Teacher : sex-appeal et immoralité**

Bad Teacher (Jake Kasdan, 2011) est sans doute l’un des films où Cameron Diaz joue le mieux un personnage de garce, débarrassée du rôle de la « chic fille ». Le personnage de Bad Teacher est l’exact inverse de celui de Mary à tout prix. Superficielle, égocentrique jusqu’à la monstruosité, l’enseignante indigne cumule les traits de caractère les plus repoussants. Le personnage réactive l’archétype de la Golddigger, prête à absolument tout pour mettre la main sur un mari riche, qui avait été tenu avec tant de talent par ses prédécesseuses du Pré-Code (Barbara Stanwyck, Jean Harlow, Mae West). L’amoralité totale de l’héroïne, l’audace avec laquelle elle transgresse tous les codes moraux les plus élémentaires pour arriver à ses fins, et la légèreté indécente avec laquelle, dans la majeure partie du film, ces turpitudes sont racontées, évoquent d’ailleurs directement l’univers sulfureux et grinçant du Pré-Code. La cohabitation de l’héroïne avec son colocataire crado rappelle l’ouverture de Red-Headed Woman (Jack Conway, 1932) qui montre trois filles pendant la Grande Dépression, contraintes de cohabiter dans la misère. Dans Bad Teacher, Diaz exploite sans vergogne un sex-appeal mis en valeur par des tenues toujours changeantes et toujours plus inappropriées – une stratégie qui culmine lors d’une mémorable scène de car wash où, sous prétexte de récolter des fonds pour ses élèves, Diaz se pavane en mini-short sous les regards médusés de parents d’élèves conquis. Mais là encore, le talent de la comédienne consiste à incarner ce rôle de garce sans susciter l’animosité, son absence de scrupule devenant, à la fin du film, la marque d’une authenticité rafraichissante. C’est aussi, pour l’actrice, l’un des premiers films de la quasi-maturité : sous-jacente est l’idée du vieillissement, progressif, et de l’aigreur qui guette au tournant la femme qui a dépassé la trentaine sans cocher toutes les cases censées consacrer la réussite.

Diaz ne jouera plus, ensuite, que dans deux films avant de laisser de côté sa carrière d’actrice. Mais son empreinte sur les performances comiques au féminin reste marquante - non seulement par la manière dont elle a réinventé le personnage de la blonde idiote pour en faire une figure extravagante et profondément sympathique. Mais aussi, de manière plus indirecte, par son apparition mémorable dans la gross out comedy la plus célèbre des années 2000 – il fallait toute l’autodérision de la jeune star pour accepter de mettre en péril son image en intégrant un film reposant sur l’humour corporel le plus trivial. Par-là même, Diaz, des années avant le célèbre Bridesmaid de Paul Feig (2011), et la montée en puissance de comédiennes soucieuses de faire tomber de son piédestal le corps féminin, a anticipé sur le courant de la comédie corporelle au féminin, par cette devise, très simple : ne pas se prendre au sérieux. Dans sa lignée, toute une série de comédiennes comiques vont se révéler, faisant ou non un passage par le stand up ou la live comedy à la télévision. Il faudra, bien sûr, attendre un peu pour que des femmes-scénaristes et showrunners s’emparent de manière plus frontale des mésaventures corporelles au féminin, de Lena Dunham (Girls) à Phoebe Mary Waller-Bridge (Fleabag). Mais toutes suivront l’audace tranquille de la jolie blonde qui avait accepté d’être à jamais associée aux sécrétions de Ben Stiller, avec fraicheur et en gardant la classe.

Texte : Adrienne Boutang. Ciclic, 2022.

(1) WAGNER Kristen, 2015 : « Pie Queens and Virtuous Vamps, The Funny Women of the Silent Screen », in Andrew Horton, Joanna E. Rapf (Dir.), A Companion to Film Comedy, Chichester, John Wiley & Sons p. 39-60. P. 39.

(2) CEZARD, Delphine, 2012 : « La clown : un idéal impossible ? », Recherches féministes 25, (2), p. 157 – 172. PROVINE Robert, 2003 : Le rire, sa vie, son œuvre, Le plus humain des comportements expliqués par la science, Saint-Amand-Montrond, Robert Laffont.

(3) En anglais « gross out » signifie « écœurer, répugner ». Le genre du « gross out » a souvent été associé aux films transgressifs du célèbre John Waters, mais les comédies gross out plus grand public sont apparues dans les années 1980 avec des films comme Porky’s (Bob Clarke, 1981) ou Ça chauffe au lycée Ridgemont (Fast Times at Ridgemont High) (Amy Heckerling, 1982). Elles se caractérisaient par un type d’humour corporel, souvent graveleux, reposant sur une vision du corps grotesque et débordant, oscillant entre sexuel et scatologique. Les frères Farrelly se sont ici emparés d’un genre traditionnellement masculin en le croisant avec des motifs plutôt associés à la comédie romantique.

C'est quoi le cinéma d'animation ?

Mon, 17 Jun 2019 11:04:36 +0200

Avec Upopi, on profite du festival international du film d’animation d’Annecy, qui s'est tenu du 10 au 15 juin dernier, pour vous parler d’un genre à part entière :

Le cinéma d’animation.

Que vous soyez amateur, curieux, fanatique ou aventureux, ce petit dossier est fait pour tous !

Une sélection de contenus pour découvrir et élargir vos connaissances en ce domaine :

Tout d’abord, « C’est quoi l’animation ? », le réalisateur Paul Cabon nous l’explique dans ce court-métrage.

« Alfred Hitchcock » et « suspense », deux mots qui font la paire, mais qu’en est-il de « Hitchcock » et « animation » ?

Tout le monde peut réaliser des films d’animation, encore faut-il savoir comment. Vous trouverez dans le parcours pédagogique Initiation au cinéma d'animation toutes les techniques et les astuces pour créer des films, seul ou à plusieurs, adulte comme enfant.

On peut animer de tout, et même des épingles. Michèle Lemieux, réalisatrice québécoise, nous en fait la démonstration avec l'écran d’épingles.

Enfin, sur mémoire.fr, découvrez plusieurs films d’animation réalisés par un instituteur et ses élèves dans les années 1980 : en avant pour la mission Cosmopoulet !

Toutes les ressources citées ici ont été développées par Ciclic Centre-Val de Loire, dans l’objectif de transmettre, apprendre et diffuser le cinéma.

Et toi, tu lui as pardonné ?

Tue, 19 Mar 2019 15:16:02 +0100

Dans le cadre de la première édition du dispositif d’éducation à l’image « Regards de Femmes », les élèves du lycée Jules Ferry de Cannes ont réalisé le court métrage Et toi, tu lui as pardonné ?

Piloté par l’association « Femmes et Cinéma », ce dispositif a permis à des élèves de prendre la parole et la caméra sur ce thème.

Ainsi, ces lycéen(ne)s ont été invité(e)s à se questionner sur la place des femmes dans la société et leurs représentations au cinéma. Ils ont travaillé à partir de scénarios issus de l’atelier d’écriture encadré par « La Quinzaine en Actions », auprès de femmes accompagnées par l’association « Parcours de Femmes ». Ils ont pu travailler à l’adaptation et la réécriture du scénario, ainsi qu’à la réalisation d’un court métrage.

Ce projet a reçu le Prix Économie Sociale et Solidaire 2018, dans la catégorie « Égalité femmes hommes ».

Alliant éducation à l’image et lutte contre les discriminations, l’association « Femmes et cinéma » souhaite sensibiliser son public à l’égalité entre les femmes et les hommes et promouvoir des valeurs égalitaires dans le cinéma.

La troisième édition de « Regards de Femmes » débutera à la rentrée 2019 dans un format amélioré, qui permettra aux classes inscrites de bénéficier d’un meilleur accompagnement dans le projet, au contact d’intervenant(e)s, professionnel(le)s du cinéma.

Un projet en partenariat avec la Fondation Sisley d’Ornano, France Télévisions, « La Quinzaine en Actions » et l’association « Parcours de Femmes », en collaboration avec le Ministère de l’Éducation Nationale, avec le soutien du Centre National du Cinéma et de l’Image Animée et de la Région Île de France.

Miyazaki au féminin

Tue, 19 Mar 2019 14:17:45 +0100

Les protagonistes des films du cinéaste d'animation japonais Hayao Miyazaki sont pour la plupart féminins — petites et jeunes filles intrépides ou vieilles dames plus ou moins dignes...

Le commentaire de ce montage vidéo est une adaptation du texte de Sébastien Bénédict « La jeune fille et la mamie volante - Miyazaki au féminin » paru dans le n° 3 de la revue Carbone (automne 2018).

Vous retrouverez dans cette vidéo les films suivants d’Hayao Miyazaki : Le Château ambulant, Le Château dans le ciel, Kiki la petite sorcière, Nausicaä de la vallée du vent, Princesse Mononoké, Mon Voisin Totoro, Le Voyage de Chihiro. Et aussi : Heidi, réalisé par Isao Takahata (Hayao Miyazaki a assuré la layout).

Auteur : Sébastien Bénédict, critique de cinéma et essayiste. Montage : Sébastien Bénédict, Jean-Pierre Sougy. Ciclic, 2019.

Focus sur le documentaire

Fri, 15 Mar 2019 11:43:08 +0100

Du 15 au 24 mars, le festival du film documentaire Cinéma du Réel prend place dans la capitale. L'occasion pour Upopi de mettre en lumière quelques-uns de ses trésors consacrés au cinéma documentaire : frises interactives, parcours pédagogique, films en ligne et articles. Il y en a pour tous les goûts !

Développées par Ciclic, ces ressources en lignes à la fois théoriques, pratiques et récréatives, nous plongent au cœur du 7^ème art et nous font voyager.

Voici une sélection :

* des vues Lumières au webdocumentaire, visionnez la frise sur l’histoire du cinéma documentaire

* des premiers films de famille jusqu’à l’abondance de vidéos souvenirs avec le numérique, voici une histoire des films amateurs avec sa frise interactive

* plein feu sur les archives, avec le parcours pédagogique d'Amandine Poirson

* retour sur cinq portraits documentaires : Oncle Yanco, Muriel Leferle, le général Idi Amin Dad, Irène et Nénette

* un article phare sur le film d’animation documentaire Irinka et Sandrinka

En téléchargement ci-dessous, encore plus de contributions Upopi sur le documentaire !

Du documentaire au « documenteur »

Thu, 05 Apr 2018 09:50:56 +0200

Réalisé par des élèves de Première du lycée Ronsard de Vendôme (Loir-et-Cher), Le Journal d'Alix porte sur une expérience fictive de non-mixité dans un établissement scolaire.

S'y croisent un film institutionnel qui énonce des arguments en faveur de la non-mixité (sous la forme de fausses interviews) et un journal intime, tourné à l’aide de tablettes et de téléphones portables, dans lequel une élève livre son vécu de cette expérience.

DÉROULEMENT DE L'ATELIER

Module 1 : Préparation et écriture : le journal filmé, la voix off, l’argumentation (en vue de la réalisation d'un faux film institutionnel).

Cinq demi-journées avec Vianney Lambert, les 4 et 18 janvier, les 1^er et 29 mars et le 26 avril 2017.

Module 2 : Tournage. Deux journées avec Vianney Lambert : les 12 et 19 mai 2017.

Module 3 : Montage. Deux journées avec Vianney Lambert : les 30 et 31 mai 2017.

Créer une voix de robot

Thu, 05 Apr 2018 09:44:00 +0200

On a tellement entendu de voix robotiques au cinéma qu'on en oublierait presque qu'il faut créer leur sonorité particulière.

Ce tutoriel conçu par Cast Away Production, jeune société lyonnaise de prestation de services audiovisuels, enseigne pas à pas comment modifier, à l'aide des fonctionnalités du logiciel Adobe Premier Pro, une voix humaine enregistrée pour la faire sonner « robot ».

Texte, montage et voix : Alexis Renaux. Ciclic, 2018.

La parole-fiction dans "Le Beau Mariage" d'Éric Rohmer

Thu, 05 Apr 2018 09:30:07 +0200

Dans les films d'Éric Rohmer, la parole est un déclencheur de désir, de récit — de fiction.

On en trouve un exemple éclairant dans Le Beau Mariage, sorti en 1982, que ce montage vidéo analyse au fil de la parole à la fois fantasque et convaincue de ses deux protagonistes, Sabine (Béatrice Romand) et Clarisse (Arielle Dombasle).

Texte et voix : Catherine Ermakoff, responsable des ateliers cinéma à l'Université Paris-Diderot. Montage : Catherine Ermakoff et Alexandra Garcia-Vilà. Ciclic, 2018.

Fatima, la langue sans héritage

Thu, 05 Apr 2018 09:26:06 +0200

Le sort de la protagoniste du film de Philippe Faucon, sorti en 2015, est à considérer au prisme des questions linguistiques : maîtrise différente de l'arabe maternel et du français d'adoption, frustrations et relations plus ou moins difficiles que cela crée avec ses deux filles.

Les cinq scènes successives qui composent l'extrait analysé dans le montage vidéo ci-contre mettent en scène cinq usages de la langue, cinq types de rapports sociaux ou familiaux et cinq formes de désir.

L'extrait en question, non commenté et dans son intégralité, est visible ici :

N. B. : contrairement à ce qui est dit dans le commentaire du montage vidéo, le personnage de Fatima est d'origine algérienne, et non tunisienne.

Autrice : Suzanne Hême de Lacotte, docteure et enseignante en cinéma et en esthétique. Montage : Jean-Pierre Sougy. Ciclic, 2018.

Avec la voix des autres

Thu, 05 Apr 2018 09:18:07 +0200

Depuis une trentaine d'années, le cinéma américain, qui eut au cours de son histoire un rapport riche et divers à la parole et à l'oralité, se partage en deux tendances verbales dominantes : la tchatche à la Tarantino et la punchline chère aux films de super-héros.

Fort heureusement, même parmi les productions des grands studios, certaines œuvres cinématographiques gardent un rapport à l'oralité plus singulier. Ce montage vidéo prend l'exemple de trois films sortis à l'aube de l'an 2000, Man on the Moon de Milos Forman, Bulworth de Warren Beatty et Le 13^e Guerrier de John McTiernan : tous trois mettent en scène des personnages qui, telle la marionnette des ventriloques, se laissent habiter par la voix, les mots et la parole des autres.

Auteur : Jean-François Buiré. Montage : Jean-Pierre Sougy. Ciclic, 2018.

Charlot à la conquête de l'écran

Mon, 11 Dec 2017 16:05:39 +0100

Comment le rapport au champ cinématographique des personnages interprétés par Charlie Chaplin évolue-t-il au fil du temps, de Charlot est content de lui (1914) à Un roi à New York (1957) ?

Ce montage vidéo adapte le texte de Marcos Uzal intitulé « Chaplin plein champ », publié dans le n° 96 (hiver 2015) de la revue Trafic, éditée par P.O.L.

Texte : Marcos Uzal, critique de cinéma. Adaptation, voix et montage : Gaël Lépingle, critique de cinéma et réalisateur. Ciclic, 2017.

Chaplin revisité

Mon, 11 Dec 2017 15:42:01 +0100

Des élèves de Terminale du lycée agricole Le Chesnoy (Amilly, dans le Loiret), ont relevé le défi de reproduire, avec les moyens du bord, l'une des scènes les plus drôles du premier long métrage de Charlie Chaplin : Le Gosse (The Kid, 1921).

Exercice joyeux mais exigeant, auquel les lycéens se sont appliqués sous la houlette de leurs encadrants artistique et pédagogique, Vianney Lambert et Lucile Blanchard.

Ciclic, 2017.

27 PLANS

Wed, 16 Nov 2016 14:12:00 +0100

27 plans permet d'aborder par la pratique le cadrage cinématographique, autour d'une situation brève et familière : une séance de tir au but. Cet exercice ludique est destiné à sensibiliser le jeune public aux multiples possibilités offertes par le tournage d'une même scène.

Format de l'image, angle de prise de vue, grosseur du plan : l'internaute fait un choix pour chacune de ces décisions esthétiques et techniques (lesquelles, sur le plan visuel, s'imposent au réalisateur en amont du tournage et/ou au moment de celui-ci). Il peut ensuite regarder le résultat sous la forme d'une vidéo, accompagnée d'un commentaire à propos de ses choix.

À vous de jouer !

Séquences vidéo : Just Philippot. Ciclic, 2018.

Supercut : les pépites des cinéphiles fétichistes

Thu, 02 Apr 2015 11:39:18 +0200

Découverte de la pratique du supercut, qui consiste à reprendre de nombreuses images existantes pour les révéler, leur rendre hommage ou les tourner en dérision.

Le numérique facilite la reprise et le remontage d'images préexistantes. Des cinéphiles ou amateurs de séries passionnés, pour ne pas dire obsessionnels, en profitent pour assembler les multiples occurrences de la même réplique, du même geste ou du mouvement de caméra, dans un montage aussitôt partagé sur Youtube. Cette pratique très vivace engendre des films souvent ludiques et presque toujours réflexifs : sans un mot, ils produisent d'intéressants commentaires sur les images d'aujourd'hui.

Texte, voix et montage : Julie Garet, docteure et enseignante en études cinématographiques. Ciclic, 2014.

Upopi - Actualités

Représentation du corps des femmes au cinéma

… elles tournent ! Corps des femmes, corps de cinéastes.

Les femmes à l’écran

Faire bouger les choses ?

Les corps évanouis au cinéma

Impasse sociale

Chorégraphie mutante

Vertige de la toile

Terrassés et trépassés

Spectres de l'amour

Over the rainbow : entre rêve et cauchemar américain

Croyance et retournements