Séance 3 - Déchiffrer, révéler

Cette séance propose de « déchiffrer » un document brut d'archives audiovisuelles, d'en déduire des pistes narratives et de composer, sur cette base, un petit montage accompagné d'intertitres.

Loin de tout montage, de tout effet ajouté, et souvent muets, les documents bruts d'archives audiovisuelles sont parfois difficiles à déchiffrer. C'est particulièrement vrai des archives amateurs, dont les images peuvent sembler suivre le cours des événements plus que les anticiper. Cela vaut aussi pour les rushes bruts de reporters ou de documentaristes. Contrairement à ce qu'on pourrait penser, tous les éléments qui composent une prise de vues n'apparaissent pas forcément d'emblée, nombre d'entre eux ont pu d'ailleurs échapper à celui-là même qui l'a tournée.

Prendre le temps d'observer plan par plan un extrait d'archives brutes et s'arrêter sur la composition de ses images permet d'y relever des détails importants, de réfléchir aux fils qui les relient et de faire émerger un sens d'une succession d'événements qui, à première vue, peuvent paraître sans rapport les uns avec les autres. Il n'y a en effet aucune évidence à déchiffrer une image : si notre œil s'est habitué à la grammaire filmique, c'est surtout vrai des films montés. Mais lire une image dont le sens n'est pas donné par des effets de montage demande un apprentissage.

Aux débuts du cinéma, les films n'étaient pas projetés seuls : ils étaient commentés par celui qu'on appelait au théâtre un bonimenteur, dont les propos allaient de la lecture des notices qui accompagnaient les films à des improvisations destinées à captiver le public. Voici ce qu'en dit le cinéaste Luis Buñuel dans ses mémoires :

« À Saragosse, en plus du pianiste traditionnel, chaque salle avait son explicador c'est à dire un homme qui, debout à côté de l'écran, expliquait l'action à voix haute. Il disait par exemple :

- Alors, le comte Hugo voit passer sa femme au bras d'un autre homme, qui n'est pas lui. Et vous allez voir maintenant, mesdames et messieurs, comment il ouvre le tiroir de son bureau pour prendre un revolver et assassiner sa femme infidèle.

Le cinéma apportait une forme de récit si neuve, si inhabituelle, que l'immense majorité du public avait beaucoup de peine à comprendre ce qui se passait à l'écran, et comment les événements s'enchaînaient, d'un décor à l'autre. (...) À cette époque là, le public déchiffrait difficilement un nouveau langage. »

Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 41-42.

Peu à peu, des intertitres ou des cartons sont venus s'insérer dans les récits filmiques, faisant disparaître la nécessité d'un intermédiaire entre le film et les spectateurs. Comme les propos du bonimenteur, les intertitres contribuent à construire une continuité entre des plans qui, pour le public, se succèdent de manière un peu décousue. Le film n'est pas guidé par les cartons mais ceux-ci prennent le relais de la narration portée par les images, en y ajoutant de nouveaux éléments ou en éclairant différemment le sens de celles-ci.

C'est tout l'objet de cette séance : réussir, une fois déchiffré, à éclairer un document brut par des intertitres, en respectant le fil narratif donné par les images. Nous nous inspirerons pour cela des cartons de films muets de fiction.

Exemples de fiction avec intertitre : extrait n°1 et extrait n°2 de Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau.


Enrichir un document d'archives avec des cartons

Matériel nécessaire :

  • un extrait d'archives monté de 3 à 4 minutes, présentant de préférence une continuité narrative
  • des revues avec des lettres à découper
  • des feuilles de papier Canson noires
  • un appareil photo numérique
  • un ordinateur équipé d'un logiciel de montage

1re activité : Décrire et comprendre l'extrait (20 min)

À titre d'exemple, nous partirons du début de l'extrait d'archives suivant.

On projette une première fois l'extrait en recommandant aux enfants de l'observer avec attention afin d'établir ensuite, de mémoire, un inventaire écrit aussi exhaustif que possible de tout ce qu'on peut y voir : lieux, personnages (et leurs caractéristiques : vêtements, coiffures, attitudes, etc.), paysages, objets. On procède à une mise en commun de l'ensemble des éléments qui ont été relevés.

Puis on s'intéresse aux coupes entre les différents plans qui composent cette archive. S'agit-il d'un « tourné-monté » ?

Vers la 5e seconde, il y a une coupe presque imperceptible à la première vision :

Retours de prisonniers de Bernard Loison © Ciclic

Dans la réalité, le déplacement de la locomotive et de certains voyageurs qu'on constate entre les deux images a forcément demandé plus d'1/16e de seconde, qui est le temps de capture d'une image par la caméra. Le filmeur a donc arrêté de tourner entre ces deux images.

Le plan se termine par l'image de la locomotive qui sort du champ, à laquelle succèdent plusieurs images blanches, dont la première indique une coupure nette avec la scène du train, comme on peut le voir ci-dessous :

Retours de prisonniers de Bernard Loison © Ciclic

Puis l'image ci-dessous à gauche apparaît : on distingue des formes, mais l'image est voilée. Sur l'image qui suit (celle de droite), on voit nettement la scène de retrouvailles.

Retours de prisonniers de Bernard Loison © Ciclic

À la première vision de cette archive, la succession des plans tend à faire penser que l'homme que salue cette femme avec son bouquet de fleurs est arrivé par le train. Mais a-t-on vu l'homme en question arriver dans les premières images ? On peut revenir en arrière pour le vérifier. À cette occasion, il peut être utile de s'arrêter plus longuement sur certaines images fixes, et de demander aux élèves de décrire leur composition.

Si on l'envisage en deux dimensions, cette image peut être découpée en trois secteurs verticaux et en trois secteurs horizontaux. Les éléments les plus significatifs (abri, train, rez-de-chaussée du bâtiment de la gare, haut du corps des personnes sur le quai, collines et arbres à l'arrière-plan) se concentrent dans le secteur horizontal médian, tandis que les secteurs horizontaux inférieurs et supérieurs paraissent relativement « vides ».

Dans le secteur vertical gauche, deux voies de chemin de fer sont séparées par un quai désert, avec un abri au haut duquel est sûrement inscrit le nom de la gare, qu'on ne peut pas distinguer. Des lampadaires longent la voie de chemin de fer la plus à gauche. Dans le secteur vertical central se trouve une voie ferrée avec un train qui arrive, la locomotive se trouvant ici au centre de l'image. Dans le secteur vertical droit, le quai qui longe le bâtiment de la gare est peuplé de personnes portant pour la plupart manteau et chapeau, avec des bagages posés au sol ou tenus à la main. Il semble qu'ils vont prendre le train, et non pas en train d'attendre le retour d'une personne.

À partir de ces observations, on peut émettre plusieurs hypothèses :

  • Le filmeur a pris ces images à un moment qui n'a rien à voir avec le retour de l'homme qu'on va voir par la suite accueilli. Ce pourrait être pour cette raison qu'il y a des images blanches entre ces deux moments : quelques images de la pellicule se sont voilées avec le temps passé dans la caméra. Rien ne dit, en outre, qu'il s'agit du même endroit. Mais si l'on observe bien cette succession d'images voilées, il semble plutôt qu'elles constituent le début de la prise de vues au cours de laquelle a lieu la réception du soldat. L'ouverture du diaphragme de sa caméra avait peut-être laissé passer pendant un temps trop de lumière (ce qui expliquerait la présence d'ombres dans ces images surexposées). Pour autant, cela ne permet ni d'affirmer ni d'infirmer que les deux prises de vues ont été effectuées au même moment.
  • On peut aussi partir du principe que, en 1945, seuls les voyageurs qui prenaient le train avaient le droit d'accéder au quai, et que les personnes qui venaient accueillir des voyageurs devaient attendre à l'extérieur de la gare.
  • Ou encore : cette gare n'a rien à voir avec la scène suivante de l'accueil du soldat. En effet, rien dans la suite de cette archive ne permet d'affirmer qu'il s'agit du même endroit.

Sur la base de ces différentes hypothèses et de l'ensemble des données objectives qui ont été notées dans l'extrait, on discute de différentes approches narratives possibles de cette archive.

2activité : Inventer les textes des cartons (10 min)

Ce retour attentif sur les prises de vues qui composent l'extrait ayant quelque peu éclairci celles-ci, l'intervenant demande aux participants de rédiger des textes qui viendront s'insérer, sous forme de cartons, à certains moments précis et préalablement définis du film. Il s'agit d'insérer les dialogues imaginés de certains personnages ou les commentaires d'un narrateur omniscient. Les cartons devront enrichir et dynamiser la perception des images par des biais fictionnels. Ils pourront également faire ressortir certains détails des images.

3e activité : Faire les cartons (20 min)

La confection manuelle de cartons peut prendre un peu de temps. Elle est toutefois intéressante car elle permet non seulement de mettre en évidence le caractère artisanal de la réalisation de films, mais aussi de donner visuellement plus de relief aux cartons et de jouer avec la typographie et avec l'écriture pour aller dans le sens de la narration : par la taille des lettres (qui sera par exemple petite pour des propos murmurés), par leur disposition, ou encore par la police choisie. Les participants découpent des lettres blanches, puis les collent sur du carton noir. Pour que la confection soit plus rapide, l'intervenant peut arriver avec un stock de lettres blanches de différentes tailles et polices.

4activité : Monter le film (10 min)

Les cartons ainsi réalisés sont pris en photo. L'intervenant les insère dans le film et donne à voir le film remonté.

Exemple de montage avec cartons de l'extrait envisagé (à partir de la 59e seconde) : dans ce montage, les participants de l'atelier ont décidé que le soldat était arrivé par le train.

 

Autrice : Amandine Poirson, réalisatrice. Ciclic, 2015.