De l'usage des archives filmées dans le documentaire historique
S’il semble que les premiers montages entièrement constitués d’archives filmiques datent de la fin de la première guerre mondiale, c’est plutôt la seconde qui a vraiment suscité, avec les films de montage sur le nazisme des années 1950 et 1960, l’essor d’un genre promis à un bel avenir. Le récent succès rencontré par la télédiffusion de la série Ils ont filmé la guerre en couleurs (20% de parts de marché en première partie de soirée sur France 2) confirme l’existence d’un véritable engouement pour l’archive. Trace par excellence d’un passé qu’elle semble à même de ressusciter, celle-ci hérite en effet de ce pouvoir propre au cinématographe que décrivait avec exaltation, en 1895, un chroniqueur du journal La Poste : faire en sorte que la mort cesse d’être absolue… Mais, comme toute trace, l’archive filmée est partielle, partiale, doublement tributaire du choix d’un point de vue : celui du caméraman qui filme, celui du réalisateur qui l’insère dans un discours. Il est donc indispensable de pouvoir dépasser le stade de la simple « émotion historique » suscitée par ces images du passé, et a fortiori celui de la croyance en une hypothétique « vérité » qu’elles délivreraient, pour réfléchir aux usages qui en sont faits. Afin d’ouvrir cette réflexion, on se contentera ici de proposer quelques éléments de comparaison entre le travail spécifique accompli par Jean-Gabriel Périot dans Eût-elle été criminelle… et deux exemples célèbres de documentaires sur la Seconde Guerre mondiale reposant en partie sur le montage d’archives.
De Nuremberg à Nuremberg, de Frédéric Rossif (1988), incarne une sorte d’orthodoxie du documentaire historique, fondée sur la triade classique images d’archives, interviews de témoins, et voix off de commentaire omnisciente. Les archives y fonctionnent essentiellement comme illustrations d’un discours préétabli, et sont systématiquement identifiées par des dates, des lieux, des noms. Les gouvernants et personnages historiques sont privilégiés, de même que les principaux événements militaires et politiques, et des hommages sont rendus à quelques héros plus discrets qui incarnent, rétrospectivement, le point de vue des vainqueurs. Le début d’Eût-elle été criminelle..., avec son montage chronologique et ses figures imposées (défilés, bombardements…) évoque ce type de documentaire, mais c’est pour mieux en perturber le fonctionnement et en subvertir le point de vue. La vitesse de défilement bouscule les grandes figures historiques, devenues silhouettes fugitives (on peut ainsi comparer l’usage fait des images d’Hitler visitant Paris après la défaite dans les deux films), pour mieux mettre en valeur des anonymes, qui plus est longtemps invisibles et rejetées hors du champ de l’histoire officielle.
Le Chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls (1969), fut interdit d’antenne à la télévision pendant dix ans pour avoir brisé le mythe d’une France unie dans la Résistance. Ophuls y construit un discours qui se fonde sur la confrontation critique des témoignages et des archives. Tantôt commentateur, tantôt interviewer, il adopte un point de vue dont la subjectivité s’affiche comme telle. Il utilise le montage audiovisuel pour « faire parler » les archives, non sans ironie, en y associant tantôt la voix d’un témoin, tantôt une chanson : Ça sent si bon la France, d’un Maurice Chevalier pour le moins complaisant, accompagne ainsi des images d’actualités qui montrent Pétain recevant des fleurs, tandis que l’hymne peu patriotique de Brassens La Tondue commente les images de tonte. Chez Périot, la subjectivité et la dimension critique ne passent plus par la présence physique de l’auteur, mais par l’inscription de son regard dans l’image, via le travail plastique de lecture guidée : là encore, une comparaison directe est possible, puisque le plan d’Eût-elle été criminelle… que nous avons choisi d’analyser (cf. « Analyse plan ») se trouve dans le film d’Ophuls. De même, Périot fait comme Ophuls un usage distancié de la musique, mais dans un registre plus indigné, plus violent qu’ironique. Enfin, la disparition de l’ancrage référentiel (dates et noms) dans Eût-elle été criminelle… fait basculer le film dans un registre spécifique, à mi-chemin entre l’histoire et l’allégorie.
Laurence Moinereau, 2009
