Les Volets - Analyse de séquence

Pour suivre la courbe des affects de Jeanne à la suite de son entrée dans la maison (courbe qui est l’enjeu principal du film), il faut considérer les plans 2 et 3, ce qui correspond dans le découpage séquentiel aux séquences 3, 4 et 5 qui doivent ici être traitées ensemble, sous peine de dénaturer la logique sensible du film.

Séquence extraite du film Les Volets, produit par Les Fées Productions.


Aller-retour

C’est le statisme des personnages de la maison qui frappe après l’aventure mouvementée du premier plan. D’une part, l’espace est étroit et laisse peu de marge de manoeuvre : après son escapade dans la prairie, c’est une nouvelle expérience de confinement pour Jeanne. D’autre part, le statisme est évidemment lié à la présence d’un corps rigide, mort, étroitement enveloppé dans le linceul blanc. Mais les vivants ne bougent guère plus. Aussi les mouvements de caméra prennent-ils une tout autre signification que dans le plan 1, où ils accompagnent et/ou anticipent les déplacements des personnages (arrivée d’Alain puis de Jean-Noël, puis de Jeanne…). Ici le mouvement n’est plus celui des corps mais de la pensée, de l’imagination, du souvenir. Le panoramique accompagne un mouvement mental, dans le plus grand silence. Alors qu’il y avait dans le plan 1 une place importante pour la parole agressive, défensive, arrogante, la parole ici se tarit pour laisser place à l’activité mentale et affective.

Jeanne, écrit Lyèce Boukhitine dans le scénario, « revit mentalement les obsèques de son grand-père ». Le scénario est un document de travail à destination de tous ceux qui seront partie prenante du film, à commencer par le producteur. Il doit clarifier et expliquer. Mais le film n’ayant pas cette obligation, le sens en est plus ouvert. Ainsi ne sait-on pas qui est l’homme étendu sur le lit. Son grand-père peut-être, ou son père… un être proche, voilà tout. On ne sait pas davantage s’il s’agit du souvenir d’un événement vécu ou de la projection d’un événement redouté. Il ne s’agit de toute façon pas exactement d’un flash-back puisque le décor reste celui de la maison. C’est donc une sorte d’image hybride qui se forme, croisement de la scène actuelle et de la scène mentale projetée par Jeanne. La caméra effectue un aller-retour qui part logiquement de Jeanne comme source de l’image mentale et revient à elle. C’est en même temps Jeanne qui revient à elle-même. Revient à elle, à son histoire, «reprend ses esprits » comme on dit parfois sans mesurer tout le sens de la formule, renoue avec ses affects. Et éclate en sanglots.



A la fin de Profession reporter (Michelangelo Antonioni, 1975), dans un plan séquence de plus de six minutes, la caméra sort d’une chambre d’hôtel en traversant les barreaux de la fenêtre puis effectue un retournement complet jusqu’à faire face à la chambre, de l’autre côté des barreaux. Or dans l’intervalle, l’homme qui se trouvait étendu sur un lit dans la chambre, est passé de l’état de vivant à celui de mort. Dans Les Volets, le panoramique ne fait pas seulement dialoguer l’actuel et le mental, mais aussi les vivants et les morts. L’aller-retour est aussi un passage par le monde des morts, dont la petite lampe de chevet est en quelque sorte le seuil.

Au sortir de la chambre des morts, Jeanne n’est plus la victime un peu timorée du plan 1. Le passage du plan 2 au plan 3 assure le transfert d’affect de l’un à l’autre. L’attention que lui ont portée l’homme et la femme dans la maison, le premier en lui demandant avec douceur de quoi parle le film, la seconde en la recevant dans ses bras lorsqu’elle fond en larmes, sont ressentis comme la force motrice qui la fait avancer dans le plan 3. Il y a eu rencontre, et l’effectivité de cette rencontre est attestée par l’ouverture des volets. Mais cette ouverture s’effectue hors-champ. Lorsque Jeanne se retourne, les volets sont déjà ouverts. Elle n’a pourtant pas marché bien longtemps. Matériellement, l’ouverture a dû être faite très rapidement, par des assistants qui se tenaient prêts à le faire dès que la maison se trouverait en dehors du cadre. Les occupants de la maison n’auraient pu le faire à un rythme normal en un temps si court. De là peut-être ce sentiment accru d’un cadeau un peu magique (encore), comme dans ces contes où, à peine a-t-on le dos tourné, des lutins bienfaisants remettent les choses en ordre.

En optant pour un film constitué de trois plans très longs et complexes, Les Volets peut donner le sentiment de se refuser à toute coupure, à toute interruption dans le flux temporel du film. En réalité, même si Lyèce Boukhitine était effectivement soucieux de donner au spectateur un sentiment d’unité, toute la mise en scène et les mouvements de caméra s’organisent de façon à faire saillir la puissance du hors-champ, le pouvoir positif de ce qui échappe à la vue, déjoue les prévisions, se faufile dans les interstices comme cette famille africaine en pleine Normandie.