L'art des icônes : un patrimoine pictural essentiel

Dans le cadre de la mission de sensibilisation aux images d'Upopi, il paraît essentiel de parler des images que l’on peut qualifier de premières ou de fondamentales. A ce titre, qu'on les considère ou non comme des objets de dévotion, les icônes font partie du bagage pictural essentiel de l'humanité.

Responsable du Département byzantin du Petit Palais (musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris), commissaire de plusieurs expositions autour des arts chrétiens d'Orient et autrice de divers écrits sur la question, Raphaëlle Ziadé a bien voulu répondre à nos questions à propos de l'art fascinant des icônes.

Entretien proposé par Jean-François Buiré. Ciclic, 2019.

 

L'aire géographique et l'ère historique des icônes sont très étendues. Comment les borne-t-on ?

Raphaëlle Ziadé : Pour identifier une icône, il faut la différencier des autres images saintes. C'est une peinture sur bois, le plus souvent à fond d'or, qui représente le Christ, la Vierge ou les saints, dans un style caractéristique qui a pris naissance à Constantinople, la capitale de l'empire romain d'Orient (ou empire byzantin), devenu chrétien sous le règne de l'empereur Constantin 1er.

Les plus anciennes icônes connues remontent au VIe siècle. Peu nombreuses, on les trouve dans deux conservatoires, le monastère Sainte-Catherine du Sinaï et la Ville de Rome. Ce sont des donations impériales, venues de Constantinople : au sein de l'empire byzantin, les icônes anciennes ont disparu lors de la grande crise iconoclaste des VIIIe et IXe siècles. Il a pu exister des icônes antérieures au VIe siècle, même si l'on n'en a pas de trace physique : on le devine à travers des mentions des Pères de l'Église.

L'art de l'icône ne s'est jamais interrompu. On continue à trouver des peintres d'icônes dans tout le périmètre du christianisme oriental, et au-delà : aujourd'hui, il y a beaucoup d'ateliers d'icônes en France, par exemple. C'est un art toujours vivant.

L'aire géographique est également très ample. Elle part de l'empire romain d'Orient, dont la capitale est Constantinople et dont les provinces orientales sont l'actuel Moyen-Orient (dans l'antiquité tardive, il y eut de la peinture d'icônes en Syrie, en Palestine, en Égypte), pour se développer amplement à l'époque médiévale dans tous les Balkans, en Russie et, au sud, jusqu'en Éthiopie.

Image d'icône

La Mère de Dieu Glycophilousa
École crétoise, vers 1500-1520
Tempera et or sur bois

En quoi l'icône s'inscrit-elle dans une tradition picturale du portrait ?

Raphaëlle Ziadé : L'icône provoque un face-à-face avec une personne, le Christ, la Vierge ou les saints qui sont le sujet de la représentation. Elle n'est jamais consacrée à une nature morte, ou à un paysage. On y rencontre le regard de la personne figurée, et l'on entre ainsi en contact avec celle-ci. Le regard est central. Ce n'est que tardivement que des icônes, influencées par l'art occidental, représentent des personnes de profil. Il y a une proximité entre l'icône et la relique : dans les deux cas, on est mis en présence de l'être saint, au-delà de la mort.

Les portraits funéraires égyptiens datés du Ier au IVe siècles, dits « portraits du Fayoum », annoncent l'icône. S'il ne représentent pas des saints, mais de simples particuliers qui n'étaient pas forcément chrétiens, ces portraits idéaux (les personnes peintes le sont dans leur jeunesse, même si elles ont pu mourir plus âgées) proposent déjà un rapport frontal avec des êtres qui regardent depuis leur éternité. L'icône emprunte sans doute également à une autre tradition, celle des portraits officiels des empereurs byzantins.

Figuratives, les icônes n'en sont pas pour autant réalistes, au contraire par exemple de l'art grec de l'antiquité. Il n'y a pas d'intérêt pour les corps humains : ils sont dissimulés sous les plis des vêtements, qui ne suggèrent l'anatomie que de manière très allusive. Les architectures elles-mêmes n’obéissent pas à une volonté de restituer ce que voit l’œil comme le fait le point de vue de la perspective linéaire. Elles suggèrent un espace plus qu’elles ne représentent un bâtiment ou une ville donnés. Que ce soit dans les personnes ou dans les architectures figurées, il n'y a à l’origine aucune volonté de représenter le réel.

Image d'icône

La Nativité
École créto-vénitienne, vers 1480-1500
Tempera sur bois enduit

Un point semble essentiel pour expliquer la puissance picturale spécifique de l'icône, et le fait qu'elle perdure par-delà les siècles : la croyance dans sa capacité de révélation d'une vérité religieuse.

Raphaëlle Ziadé : Face à la crise iconoclaste, qui dura près de cent trente ans et au cours de laquelle les empereurs de Byzance ordonnèrent la destruction des images saintes et des reliques, dont le culte était alors considéré comme relevant de l'idolâtrie, on a jugé nécessaire, dans le cadre du christianisme orthodoxe, d'entreprendre une réflexion sur laquelle on puisse s'appuyer pour défendre l'image sainte. Jusqu'alors, dans le christianisme, il y avait de nombreuses images saintes, mais sans théologie spécifique : il a fallu en penser une pour les défendre, en mettant en avant l'idée selon laquelle l'image a le même statut que la parole évangélique. Le Christ a parlé, sa parole a été rapportée par le biais des Évangiles. Incarnation humaine de Dieu, il a vécu parmi les hommes : on ne l'a donc pas seulement entendu, on l'a aussi vu. Contemporain des débuts de la crise iconoclaste (et vivant en milieu musulman, dans un environnement où la figuration en général et l'image du divin en particulier étaient également interdites), le théologien Jean Damascène, déjà, avait expliqué que l'image du Christ sanctifie les fidèles, tout autant que sa parole : parole et image du Christ sont mises au même niveau. Une image très directe, dans le cas particulier de la Sainte Face (dont l'équivalent en Occident est le « voile de Véronique ») : selon la tradition du christianisme oriental, ce serait une image non créée par la main de l'homme mais une empreinte par contact — le Christ aurait imprimé de son vivant son visage sur un linge.

Image d'icône

Sainte Face
École du palais des Tsars, XVIe siècle
Tempera sur bois

Quels ont été les facteurs d'évolution picturale des icônes ?

Raphaëlle Ziadé : Normalement, il est demandé au peintre d'icônes de se conformer à un prototype, à une image première, transmise de génération en génération, et d'effacer sa propre personnalité. D'où une stabilité manifeste au cours des siècles : quels que soient sa datation et son pays d'origine, on reconnaît une icône au premier regard. Cette stabilité est sans doute due à la liturgie propre au christianisme oriental et en particulier à celle du culte orthodoxe, qui intègre les icônes (même si les communautés catholiques orientales y ont également recours).

Ceci étant dit, les facteurs d'évolution et de variations furent tout de même nombreux.

Tout au long de l'histoire de l'icône, il y a un renouvellement des thèmes proposés par l'hagiographie (l'écriture de la vie des saints), renouvellement qui produit de nouvelles images. Par exemple, Saint Georges est dit avoir vécu à la fin du IIIe siècle, mais il faut attendre le IXe siècle pour avoir un recueil organisé et cohérent de ses miracles et le XIIe siècle pour voir apparaître l’image célèbre où il terrasse le dragon.

Il y a également l'apport de la mystique. Au début du XVe siècle, le peintre russe Andreï Roublev intègre dans sa peinture les visions de Saint Serge de Radonège, et cela donne lieu à un moment magnifique de l'art de l'icône. L'Icône de la Trinité de Roublev vient de cette mystique. Dans les icônes russes, les légendes populaires et locales sont aussi très présentes.

Un grand facteur de renouvellement est l'influence de la Renaissance italienne. En 1453, à la chute de l'empire byzantin, les artistes de Constantinople se réfugient en Crète. Ils y découvrent les innovations de l'art italien (dont la perspective avec point de fuite à l'infini), l'île étant alors sous domination vénitienne. C'est aussi vers cette époque que les icônes commencent à être signées, ce qui correspond à l'émergence de la profession d'artiste en Europe.

Un peu avant cette influence de l'art italien, on note l'apparition du sentiment dans les icônes, et plus particulièrement de la douleur. En Orient comme en Occident, on assiste à la naissance d'images de piété qui accompagnent par exemple la Semaine sainte, des images de dévotion à propos du Christ mort : pietà, Christ de pitié, Lamentation sur le Christ mort, dans lesquelles douleur et tristesse sont prégnants.

Image d'icône

La Déploration sur le Christ mort
Crète, XVIIe siècle
Tempera et or sur bois enduit

Dans le contexte religieux pour lequel elles ont été produites, quelles sont les conditions de perception des icônes ?

Raphaëlle Ziadé : À la différence de ce qui se passe dans les musées, les icônes, dans leur usage cultuel, n'ont jamais été regardées de façon isolée : dans les églises, elles sont intégrées à un dispositif « total », à la façon on parle d'un « spectacle total ». Elles sont posées sur l'iconostase, une cloison qui sépare le chœur de l'église de l'assemblée des fidèles, ainsi que sur les pupitres de l'église et sur les murs de celle-ci. Elles font partie d'une décoration plus vaste : les mosaïques, les cadres en bois sculpté, des fresques parfois, des lustres. Dans cette profusion de couleurs et d'or, les icônes sont regardées sous des lumières changeantes : la lumière du jour qui tourne dans l'église ; la lumière de la bougie, dont le tremblement, avec l'or, fait vibrer les images, phénomène qui s'intensifie dans l'obscurité. L'icône s'inscrit également dans une liturgie, au cours de laquelle on entend des chants et l'on respire de l'encens. Elle participe donc à un dispositif sensoriel très développé, et à un décor qui sert la révélation : l'église byzantine, c'est l'image du Ciel sur la terre.

Il y a aussi un usage domestique des icônes, avec une demande très importante : chaque famille a les siennes. Dans les maisons paysannes russes, elles étaient placées en angle dans un coin réservé : le « beau coin » (comme on peut le voir dans le film d'Andreï Tarkovski consacré à Andreï Roublev), emplacement où Kasimir Malevitch, en 1915, fera exposer son tableau abstrait Carré noir sur fond blanc.

Image d'icône

Saint Georges
École de Novgorod (Russie), XVIe siècle
Tempera sur bois

Comment expliquer l'engouement actuel pour les icônes ?

Raphaëlle Ziadé : La matérialité de l'icône constitue sans doute une des raisons de cet engouement, à une époque où l'image tend à se dématérialiser à l'extrême. Le fait que ce soit une peinture sur bois, avec une grande stabilité sur quelques mille cinq cents ans, ancre sa spiritualité dans les origines de l'église. De ce fait, elle peut paraître plus « rassurante » que l'art sacré contemporain, ou que l'imagerie numérique. Actuellement, en dehors même du culte orthodoxe, la plupart des églises catholiques de France proposent des icônes à la vénération des fidèles. Elles y sont mises au même rang que les statues ou les crucifix, qui traditionnellement ont cette fonction cultuelle en Occident. Elles ont même parfois une place d'honneur dans l'église.

Image d'icône

En Toi se réjouit
Franghias Kavertsas, Crète, entre 1615 et 1648
Tempera et or sur toile enduite, appliquée sur bois


Les icônes figurant sur cette page, qui font partie de la collection du Petit Palais, sont reproduites avec l'aimable autorisation de ce dernier.

Pour approfondir les questions abordées dans cet entretien, on lira avec profit le livre de Raphaëlle Ziadé : Icônes. Les arts chrétiens d'Orient au Petit Palais (Paris-Musées, 2017).